ЦДМШ им. Павликовской г.Чита

  • Full Screen
  • Wide Screen
  • Narrow Screen
  • Increase font size
  • Default font size
  • Decrease font size

Тюрина Е.А.,
преподаватель МБОУ ДОД
"Центральная детская
музыкальная школа"
им. Б.Г.Павликовской,
г. Чита

Опыт использования в фортепианном классе вокально-хоровых навыков учащегося

Среди значительной части педагогов-пианистов распространено мнение, будто в работе со способными учениками больше времени необходимо уделять совершенствованию технических навыков для того, чтобы такие дети могли скорее обратиться к сложным музыкально-виртуозным произведениям. Данная установка проявляется чаще всего в работе с учениками начального периода обучения - этапа, на котором у ребенка должно формироваться представление о неразрывности музыкально-художественных и технических задач. В предлагаемой статье рассматривается один из многих методов "синхронного" развития музыкальных и технических сторон, суть которого сводится к последовательному использованию на уроках фортепиано вокально-хоровых навыков учащегося. В сознании начинающего заниматься музыкой ученика пение органически связано с выразительностью музыкальной и речевой интонации, тогда как игра на инструменте воспринимается им как действие, не имеющее ничего общего с вокальным искусством, а стало быть, и с эмоционально-образной стороной исполнения. Это касается, прежде всего, исполнения на клавишном инструменте, где механический принцип извлечения звуков провоцирует формальную игру в большей степени, чем на духовом или струнном инструменте, исполнение на которых неразрывно связано с интонированием.
Необходимо кропотливо и последовательно формировать у ученика представление о фортепианной музыке как о виде искусства, тесно связанном с вокальной музыкой общностью принципов эмоционально исполнительской выразительности. Наиболее успешно ученик осваивает искусство "пения" на фортепиано, работая над пьесами, где преобладает кантиленный характер мелодии. Если удается добиться от ученика максимального приближения звучания мелодии на фортепиано к ее вокальному прочтению, то подчас отпадает необходимость требовать от него того или иного звукового разнообразия, ибо "пение" на инструменте само диктует динамику, а при развитии этого умения и штрихи и агогику.
Мы работаем с разными детьми: ученикам, обладающими неудовлетворительными певческими навыками, необходимо настойчиво подчеркивать родство вокальной и инструментальной выразительности, для чего целесообразно прибегать к подтекстовке мелодии фортепианной пьесы и пропевать эту мелодию со словами, тем самым формируя правильное представление. У хорошо поющих детей следует воспитывать потребность вслушивания, углубленного проникновения в эмоциональный строй воспроизводимой им музыки с тем, чтобы через постижение многообразия ее мелодических, интонационно-речевых оттенков побудить ученика к творческому поиску и к самостоятельному выводу о сходстве принципов вокальной и инструментальной выразительности. Рассмотрим некоторые конкретные вопросы обучения на фортепиано - работу над звуком и фразой.
Ребенок, поющий в хоре, хорошо представляет разницу между "открытым" и "закрытым" звуком. Аналогии этим двум видам вокального звукоизвлечения можно обнаружить и фортепианно-исполнительской практике. Педагоги-пианисты, как правило, много времени уделяют тому, чтобы научить ученика извлечению глубокого "опертого" звука, который можно уподобить "закрытому" вокальному звуку. Соответсвенно резкое, "прямое", неподготовленное внутренним слухом звукоизвлечение аналогично "открытому" певческому звуку. С осознания разницы в характере звукоизвлечения и начинается воспитание чувства вкуса у ребенка. Думается, что на ранней стадии обучения лучше сосредоточить усилия на достижении глубокого звука, показать его преимущества, так как первые разучиваемые ребенком пьесы носят, как правило, кантиленный характер и требуют поэтому умения играть интонированным легато. Материалом могут служить обработки лирических народных песен, предложенные в широко известных пособиях для начинающих. Очень важно, чтобы ученик принял активное участие в этой работе: сам расставил штрихи, нюансы, замедления, фразировочные лиги в соответствии с хоровой интерпретацией данного произведения. Если попросить ученика сначала спеть фразу, то он яснее осознает главное и второстепенное в ней, логику ее развития. Возможен и другой прием работы над фразой. Педагог многократно проигрывает музыкальную фразу, каждый раз меняя ее динамический план, после чего ученику предлагается спеть главный мелодический голос на какой-либо слог. Пение ученика при этом сопровождается аккомпанементом педагога.
Полифонический репертуар для начинающих составляют легкие полифонические обработки народных песен подголосочного склада, близкие и понятные детям по своему содержанию. Педагог рассказывает о том, как исполнялись эти песни в народе: начинал песню запевала, затем ее подхватывал хор ("подголоски") варьируя ту же мелодию. Школьник на уроке поет (затем играет) выученную дома партию запевалы, а педагог на другом инструменте "изображает" хор, затем партии меняют между собой. Подобный способ освоения полифонических пьес значительно повышает интерес к ним, а главное - пробуждает в сознании ученика живое, образное восприятие голосов. Оно-то и является основой эмоционального и осмысленного отношения к голосоведению.
В средних и старших классах при работе над полифоническим произведением для интонирования целесообразно избрать тему в одном из голосов, наиболее удобном в тесситурном отношении, а остальные исполнить на инструменте. После этого полезно предложить ученику сыграть фразу, максимально приблизив звучание к вокальному интонированию, а также соотнести естественные для пения особенности со специфическими средствами фортепианной игры - взятие и снятие дыхания с началом и концом лиги, некоторое расширение при восхождении голоса с подчеркиванием, расстановкой кульминационных тонов, нарочитую отчетливость в произнесении слогов со staccato и non legato и т. п..
Особое значение приобретает использование певческих навыков при работе над фразой в фортепианных произведениях композиторов-романтиков. В них ярко проявляются романсово-песенные черты. Некоторые сочинения программны (часто эта программа отражена в названии пьесы), их "говорящие" мелодии могут быть, с известной долей условности, истолкованы словесно. Здесь в работе над фразой могут помочь поэтические аналогии. Не лишним было бы педагогу знать, умеет ли его ученик выразительно читать стихи. Это позволит выявить его общехудожественную одаренность и может оказаться толчком к активизации эмоциональности ученика. Очень полезно, как показывает практика, перед разбором произведения проинтонировать голосом со всей возможной выразительностью мелодию пьесы, чтобы составить себе полное представление об интонационных и стилистических особенностях сочинения, о темпе, характере штрихов, динамике и т. п. Данный предварительный этап работы во многом проясняет для ученика ответ на вопрос, что и как играть, какими конкретными способами, приемами добиться реализации сложившегося в сознании определенного музыкального образа. Особенно важно, чтобы педагог в этом случае выявил связь между художественной и технической сторонами в работе над музыкальным произведением.
Каждый ученик должен уметь спеть наизусть мелодию пьесы, которую он играет (такое требование должно быть постоянным и в старших классах), это развивает слуховую память. Ведь часто процесс запоминания ограничивается моторной и зрительной памятью. Иногда ученик, услышав свою пьесу в исполнении педагога в более быстром темпе, или несколько в другой гармонизации, или просто с аккомпанементом (если она одноголосная), среди других пьес не узнает ее. Собственно пением, грамотным прочтением "партитуры" юные музыканты овладевают на предмете - хор.
Вокально-хоровые навыки учащихся можно успешно использовать и в работе над освоением метроритма. Дети, поющие в хоре, быстрее усваивают закономерность чередования сильных и слабых долей в музыке, точнее воспроизводят на инструменте ритмическое своеобразие мелодии, скорее приходят к пониманию темпового единства или темпового разнообразия - в зависимости от логики развития музыкального материала. Большое значение для воспитания метроритмических навыков имеет работа с текстом, в основе которой - постижение законов художественной декламации. Умение правильно и выразительно произнести слово, подчеркнуть интонацией кульминационные моменты фразы помогает осознать неразрывность метроритмических связей стихотворного и музыкального материала в исполняемом сочинении. На уроках хорового пения формируется и тесно связанное с точным метроритмическим ощущением умение "предслышать" звук, фразу. Помогает этому дирижер. Постигая искусство управления хором (любой хорист неминуемо в той или иной степени осваивает сущность дирижирования), юный пианист видит, как повинуясь жесту, рождается определенное по динамике, темпу, агогике и т. п. исполнение. В фортепианно-исполнительском искусстве роль жеста заменяет волевой импульс, организующий слухо-метроритмичесикие ощущения, переводящие их в движения пальцев.
Вокально-хоровые навыки могут использоваться педагогом и в работе над колористическим и динамическим разнообразием. Насколько легче, к примеру, добиться яркого, богатого обертонами piano, если ученик сумел спеть надлежащим образом мелодию. Не случайно хормейстеры много сил отдают тому, чтобы научить каждого хориста петь насыщенным, "объемным" голосом, особенно в моменты динамических спадов, когда возникает опасность появления "ватного" звука.
Иногда успешному развитию вредит чрезмерная застенчивость, скромность, вызывающие эмоциональную скованность, боязнь "развернуться" во время исполнения. Неуверенность в себе, если ее не преодолеть в молодости, будет мешать человеку на протяжении всей жизни и не даст ему возможности проявить в полной мере природные данные. Систематическое общение с коллективом (пение в хоре) способно повысить самооценку натурам такого рода.
В заключение хочется еще раз подчеркнуть, что, используя вокально-хоровые навыки на уроках фортепиано, педагог существенно сокращает путь к главной цели своих занятий - воспитанию юного музыканта. Задача педагога - научить слышать музыку, дать прочную пианистическую основу, приучить работать с максимальной концентрацией слуха и внимания. Именно о таком комплексном методе обучения писал Г.Г. Нейгауз в своей замечательной книге "Об искусстве фортепианной игры". Только комплексное воспитание гармонично развивает музыканта, когда максимальный интеллект, чувство и пианизм сливаются воедино.

You are here